«ПРЕСВЯТАЯ ВЕСНА» ІГОРЯ СТРАВІНСЬКОГО В КОНТЕКСТІ ЄВРОПЕЙСЬКОГО МОДЕРНІЗМУ

Свого часу мені вже доводилося спростовувати панівну думку про волинські джерела міфології «Лісової пісні» Лесі Українки. До цього привів сам матеріал, наші пошуки «волинської» міфології. При першій згадці про вовкулаків, потерчат, русалок волинські респонденти відправляли нас на Полісся, бо тут, мовляв, такого нема. Багато чого з того, що описала Леся Українка, не існувало й на Поліссі. Основним імпульсом для її поетичних образів стало спілкування з Володимиром Гнатюком на вакаціях у Криворівні. Михайло Коцюбинський «привіз» звідти «Тіні забутих предків», а Леся Українка виносила з почутого «Лісову пісню».

Критично переглядати чужі концепції – справа невдячна. Друзів на цьому не наживеш, а нових прихильників, якщо й здобудеш, то одиниці. Та все ж істина дорожча.

Сьогодні, не вдаючись до прізвищ тих, хто вбачав фольклорні джерела «Весни священної» Ігоря Стравінського, мені хотілось би лише висловити своє бачення цього твору з точки зору фольклористики. Зі своєю початковою музичною освітою музичний бік залишу музикантам. Водночас мушу зауважити, що потужний фольклорний струмінь твору відзначають музикознавці, а не ті, хто вивчає фольклор, бо це трохи інша галузь. Фольклористичні його студіювання мені не відомі.

На початку твору двічі звучить мелодія української веснянки «Пресвятая весна, що ти нам принесла». Перший раз – ніжно імпресивно, що означає пробудження природи, вдруге – експресивно, емоційно, може, навіть агресивно на означення її буяння. Цілком вірогідно, що композитор почув ці мелодії в Устилузі.

А в московитів поняття веснянок відсутнє. Їхні функції заступає Маслєніца, коли хлопці після буйного її відзначення, що перетворюється в пиятики й бійки (такий своєрідний катарсис на ординський лад!) ходять до дівчат і ночують у них вдома, потім женяться. До речі, подібні норми існують в литовців та естонців. І в одних, і в інших поняття дівочих чеснот до весілля дещо притлумлене. Обряду «комори» на весіллі, який демонструє незайманість молодої, також нема ні в тих, ні в тих.

Отже, вплив саме української обрядовості на основну фабулу лібрето безперечний. Питання тільки в тому, наскільки цей вплив був визначальним.

Висловлю обережне припущення, що Стравінський глибоко фольклору не знав. Його не знали й інші його сучасники, чиї твори з’явилися одночасно.  Скільки говорилося й писалося про міфологічні джерела справжнього його знавця, Лесі Українки, але й вона допускала неточності в своїй художній інтерпретації фольклорних образів. До прикладу, поетка цілком придумала Мавку, частково синтезувавши її з карпатської повітрулі та з поліської русалки та додавши чимало свого. Натомість майже фотографічно відтворила образ вовкулаки, втіливши його в Лукаша в другій дії драми, але читач не сприйняв того, що в ньому закладено. Бо це людина, яка побувавши в вовчій подобі, наскрізь бачить таємниці оточуючого світу, наперед знає свою долю і долю всіх, хто біля нього. За такої інтерпретації він, а не Мавка стає центральним сюжетотвірним образом драми. Літературознавці ж захоплювались образом Мавки і упускали з поля зору глибину образу Лукаша. Читач і навіть літературний критик початку ХХ ст. був не готовий до іншого прочитання. Легше вчитували «Тіні забутих предків» Михайла Коцюбинського, де авторські домальовки народної міфології відсутні.

Тривалий час говорилось про ремінісценції «Лісової пісні» з тогочасними європейськими художніми інтерпретаціями. Допускали навіть запозичення. Не буду популяризувати цих ідей, бо вони безпідставні. Міфологія індоєвропейців від шведів, німців до українців має багато спільного, особливо в плані анімістичних духів, які за народними уявленнями населяли ліси, поля й водойми. Звісно в кожного з авторів існують і власні доповнення чи бачення цих образів. І пояснення не в тому, читали чи не читали вони твори один одного. Питання в тогочасній модній стилістиці в мистецтві, музиці, літературі, яке називалось МОДЕРНІЗМ. Одним із перших напрямів цієї течії була авторська обробка фольклору.

Фольклористика більшості європейських країн тільки спиналась на ноги. В Україні Андрій Онищук, Володимир Гнатюк продовжили справу Якова Головацького та Івана Вагилевича в збиранні народної міфології. Гнатюк видавав свої збірники з записами міфологічних текстів у 1912 – 1915 р. Тобто ні Леся Українка, ні Михайло Коцюбинський («Михайлик і Чугайстрин»)  скористатися ними не могли, хіба чули щось під час спільних вакацій у Криворівні (1910, 1911, 1912 рр). Коцюбинський і Гнатюк тут навіть подружилися.

Ігор Стравінський своєю творчістю чудово вписується в цей дискурс. Його «Петрушка», «Свадєбка» доповнюють перелік фольклорних ремінісценцій автора. Але там інший фольклор і цілком інша стилістика.

Свій твір на тему українського фольклору автор підписав по-фрацузьки – прем’єра відбулася на Єлисейських полях. «Вєсна свящєнная» – це назва московитських музикознавців, а не його власна. Оскільки ж у самому творі виразно звучить цитата з веснянки «Пресвятая весна», я так і називаю цей твір. Принаймні його українська редакція, переконаний, має бути саме такою.

Московитська ж більше нагадує «войну свящєнную», бо такого когнітивного патерну (психологічно-словесного стереотипу) не існує в і російській традиції.

Багато алюзій викликає в творі мотив цілування землі чарівником, після чого вона прокидається. Дослідники схильні в цьому теж вбачати фольклорні джерела. Однак…

Цілування землі чарівником абсолютно авторський мотив. Образ Землі-Матері або ж Великої Матері присутній у міфології, а відтак і в фольклорі всіх рільницьких народів. Одначе запліднення землі в міфології рільників це інтерпретується інакше. Відбувається її злягання зі Змієм. Змій запліднює землю і вона тішить рільників гарним урожаєм. Художнє втілення цієї ідеї 2002 р. трапилося нам на пошивці в с. Купичів Турійського району.

 

Злягання Змія з Землею-Матір’ю. Вишивка з Турійщини

 Земля-мати бачиться тут з розпростертими руками й ногами (червоний колір). З обох боків її омивають води у вигляді гадинок (синій колір), а в нижній частині в неї входить Змій (червоний колір). На межі цього входження зелений барвінок і жовті квіточки – символи зачаття.

Подібне зображення львівські мистецтвознавці виявили на батьківщині Івана Миколайчука в Кіцманському районі. Стилістика, техніка виконання дещо інша, але ідея та сама.

Велика Мати і змій. Вишивка з Кіцманьщини

 Зляганням Землі зі Змієм вважалася будь-яка оранка. Входження плуга в землю в народній творчості інтерпретується як статевий акт: «Лежить Ася, простяглася, Прийшов хлоп, між ноги гоп. Помагай боже!» Це загадка. Відгадка – земля й плугатар.

Графіті з зображенням лежачої жінки і чоловіка, який стоїть перед нею на колінах, і написом «Помозі, Боже, рабу своєму» археологи виявили під час розкопок і в нижній частині Золотих воріт у Києві, але цей факт, здається, досі не обнародуваний. Одначе це промовисто свідчить, що акт злягання вважався священним від часів ранніх рільників принаймні до ХІ ст.

Сакральними стали й фортифікаційні споруди, відомі як Змієві Вали на Подністров’ї і Київщині.

Апогеєм «Пресвятої весни» постає людське жертвоприношення. Це воно найбільше не сподобалося французам, після чого виник відомий конфуз.

В індоєвропейській традиції весняні «розгульки» і справді закінчувалися жертвою воді. В ХІХ – початку ХХ ст. етнографи ще застали звичай принесення в жертву прикрашеного деревця. Але пісенний супровід не встигав за змінами в обрядовості і все ще описував людську жертву. Вона приносилась на Купала.

З багатьох фольклорних записів ХІХ ст. відома пісня про принесення братом у жертву сестри.

Торох, торох по да на дорозі,

Голос, голос да по діброві.

Що ж то за торох да по дорозі,

Що ж то за голос да по діброві

Ой то брат сестру зарубать хоче.

  • Мій братику да голубочку,

Не рубай мене у суботочку,

Зарубай мене у неділечку.

Посічи мене да на дрібен мак

Да посій мене на трьох грядочках[1].

 

Усі записані варіанти пісні зредуковані. В одних пропущені одні рядки, в інших – інші. Один із нововиявлених зразків звертає увагу на можливі варіанти місця  жертвопринесення.

Торох, торох по дорозі,

Що за гомін по діброві?

Ой брат сестру вбивать хоче

Сестра в брата просилася:

  • Мій братику-голубочку,

Не вбий мене у лісочку,

Убий мене в чистім полі

Та як уб’єш, обсади мене

Обсади мене трьома зіллями.

Першим зіллям – гвоздичками,

Другим зіллям – волошками,

Третім зіллям – стрилочками[2].

 

Принесення людської жертви заради врожаю мусило опиратися на якісь практичні спостереження. Перш ніж утвердився цей ритуал, людство мало цілковито утвердитися в думці, що існує безсумнівний зв’язок між тим і тим.  Практика поховальних обрядів мала такі докази, бо на місцях поховань небіжчиків рослинність і справді була кращою. При потопленні жертви фактів для подібних переконань не було. Отже, механізм впливу принесеної колективом жертви на добробут родичів уявлявся по-іншому. Немає жодних сумнівів, що в цьому ритуалі уявлення, отримані безпосередніми спостереженнями, вийшли вже на якісно вищу міфологічну стадію свого розвитку. Міфологічне уявлення, яке на той час претендувало на науковість пояснювало цей зв’язок сублімацією жертовного тіла в ті сфери довкілля, які контактують з людиною і навіть входять у неї через харчі. Доволі промовисто переконує в цьому купальська пісня: У морі вода – моя кровонька,/У лузі трава – моя косонька,/В полі ягоди – мої сльозоньки,/В морі рибонька – біле тілонько. Отже, всі доброти й чесноти найкращої дівчини, яку принесено в жертву, за цими ж переконаннями, через  навколишню природу – рослинність, воду, рибу, ягоди – мають стати частиною кожного, хто споживатиме будь що, що мало стосунок до названих об’єктів. Трава стане сіном, а потім молоком, вода й калина, залежно як у якому варіанті, – кров’ю і т.д. Разом із ними помножить красу й силу живих її нерозтрачена краса і сила дівочої родючості. Міфічне й реальне у цьому поєднанні перебувають зовсім поруч і сприймаються як абсолютно достовірне.

Знаходить практичне підтвердження й момент втілення цієї сили в тих, кому вона адресувалась. „Дані порівняльної етнографії свідчать про те, що в слов’янських, а також індоєвропейських народів ритуальна активність жінки зростала в обрядах весняно-літнього циклу. Сягала крайньої точки в період літнього сонцестояння”[3] . Саме на цей період випадає й пік сексуальної активності, реалізація чи консервація якої в усій живій природі цілковито залежить від жіночої статі („бичок не скоче, як телиця не схоче”). В поляків  існує приказка, що після Знесення Бог вступає в небо, хробак у м’ясо, а чорт у бабу. Цими природними чинниками й пояснюється, чому саме купальський обряд відкривав найпопулярніший шлюбний сезон. У цей час природа має найбільшу прокрептивну силу. За міфологічно-ритуальними уявленнями примножити красу і силу майбутніх шлюбних пар мала приурочена до цього дня людська жертва.

В такому випадку окремого пояснення вимагає табу на контакт брата з предметами, в які сублімувалась утоплена сестра, в одних випадках (Ти не пий, брате, із моря води./Не коси, брате, у лузі траву,/Не бери, брате, у полі ягід,/Не лови, брате, у морі рибу), та  до учасників поминальної трапези в інших (Ганнина мати громаду збирала,/Громаду збирала – усім заказала). Скоріш за все присутні в тексті пісні застереження – це застереження інцесту, бо і в одному , й у іншому випадку їх адресати доводяться утопленій дівчині родичами. Мотив інцесту в формі шлюбу брата з сестрою – один із головних в купальському фольклорі, та реалізується здебільшого в сюжетах легенд і балад.

«Пресвятая весна» за складом учасників переважно жіноче дійство. І це цілковито відповідає сценарію купальського обряду, в першій, підготовчій  частині якого бере участь тільки жіноче населення. Навіть вирубування дерева та розпалювання вогню – це жіночі клопоти («А наші хлопці – недбайлиці: Не вирубали купайлиці», «Ти, молодая молодице, розведи (розпали) дівкам купайлицю»).

Можливо, саме з метою запобігання інцесту без участі хлопців аж до потоплення жертви відбувалася перша частина купальського свята. Ще суворіше дотримуються цієї заборони південні слов’яни. У них без участі хлопців міг відбуватися й увесь обряд. Жодні ритуальні функції, які могли належати хлопцям, у ньому не передбачені. Дівчата і до цього часу самі викрешують живий вогонь, самі після повернення в село обкурюють хати головешками[4].

Отже, як і русальні обрядодійства, купальські за складом учасників на перших порах скоріш за все були повністю дівочими. Якщо ж уважніше придивитися, що відбувалося в купальську ніч у пізніші часи, то теж змінилося не так багато. Чоловіки й далі лише спостерігають за купальськими дійствами, самі ж у них участі не беруть[5]. Про будь-які обрядові дії з їхнього боку немає згадки і в купальських піснях. Коли вони з’явилися і коли зникли як учасники свята, також невідомо. Хоч існують, правда, пісні-дотинки, які мусили виконуватися тільки в присутності хлопців, але з купальським обрядом вони нічого спільного не мають. Все це наводить на думку, що той купальський обряд, який зафіксували історичні пам’ятки – обряд не одного свята, а симбіоз кількох, безумовно, близьких між собою за часом проведення. Про два таких свята дізнаємося навіть із пісні («Сьогодні Купала, а завтра Івана»). Та в іншій пісні вже співається, що саме «на Івана горіла Купала. Чому в тексті ці два свята поєднуються, стає зрозумілим із її продовження: «Горіла три деньки, Були ми раденьки».

Отже, дуже правдоподібно, що після дівочого Купала наступного дня святкували парубоче свято, яке згодом отримало християнське озвучення Іванового дня. Вочевидь, на той час, коли це сталося, до його складу входили і кидання головешками, і купання хлопцями дівчат, і вогнеочисні ритуали, й ті ж таки пісні-дотинки, які сприяли подоланню ніяковості та зближенню різностатевих учасників та остаточному формуванню шлюбних пар.

Місця жертвопринесень. Не другорядне в контексті принесення жертви й місце, в якому це відбувається. Воно прямо чи опосередковано виказує й адресата жертв. У купальському обряді таким є берег річки. В багатьох випадках згадується, що гуляння відбувалися біля дерев. Дерево часто ставало й епіцентром свята та становило основу для купальського вогнища.

Яків Головацький запевняє, що руси приносили жертви під деревами[6] . У житії князя Костянтина також говориться, що руські язичники поклонялися дуплистим деревам, обвісивши їх убрусами.

Поклоніння деревам у слов’ян, балтів, германців – факт загальновідомий. Така семантична єдність свідчить про давність звичаю. Він мусив утвердитися ще до початку поділу германо-балто-слов’янської спільноти. Відомі не лише гаї, яким надавалося значення священних, а й факти жертвоприношень біля найбільших дерев, яким також надавалося подібного статусу. До них наші пращури ставились як до живих істот, уявляючи їх вмістилищами  реінкарнованих предків. Одначе в міру кліматичних особливостей у різних народів священними вважалися різні породи дерев. В балтів, до прикладу,  таким вважався ясен. В українців здавна священним вважався дуб. Існує дуже багато суто історичних свідчень, у яких йдеться про жертвоприношення біля дуба[7]. У «Велесовій книзі» в контексті, близькому до купальського, згадується про вогнища з дуба: «П’ємо суру питну на славу ту п’ятикратно денно, огнису запалюємо з дубів і також снопа втягаємо і речемо хвалу за них» (дошка 46).

Найповніше обряд жертвоприношення біля дуба зафіксований у хроніці Костянтина Багрянородного. Датується він X століттям і описує священний дуб на о. Хортиці: «На цьому острові здійснюють жертвоприношення тому, що там росте величезний дуб. Вони приносять у жертву живих півнів, довкруг втикають стріли, а інші – шматки хліба, м'ясо і що має кожен, як вимагає їхній звичай[8].

Аналоги жертвоприношення біля дерев зафіксовані ще за пізніших часів. Так, ще в ХХ столітті молодята у деяких регіонах України здійснювали весільний обряд триразового обходу (чи об’їзду) навколо дуба, навіть після церковного вінчання. Особливо магічними у весільному обряді вважають дуб і березу, які зрослися. Цим деревам молодята в день шлюбу приносять у пожертву весільні напої та хліб.

Крім священних дубів, як на можливі місця жертвоприношень та обрядів Яків Головацький вказує на верхів’я гір, скелі та камені, оскільки вони вважалися помешканням божества[9]. Городища, на думку вченого, теж належали до місць, призначених для жертвоприношень, адже вони були переходом від простих жертовників до храмів[10]. Як засвідчують наукові розвідки, під час розкопок городищ знайдено багато попелу, вугілля, недотлілих головешок, кісток і рогів тварин, черепків розбитих глиняних горщиків, а також ножі, стріли, прикраси до одягу з бронзи, срібла, золота і навіть кам’яні основи вогнища чи жертовника. Все це доводить, що городища були місцями здійснення язичницьких обрядів принесення жертви чи спалення мертвих, котрі також мали характер жертвоприношень. Городища мали богослужебне значення взагалі, хоча не можна визначити, яким саме служінням вони були присвячені, які саме обряди в них здійснювались.

Пізніше у слов’ян вже були створені спеціальні храми, в яких стояли ідоли, перед ними приносились жертви. Найдавніша згадка про язичницькі храми належить арабському письменникові Масуді[11]. Про храми руських слов’ян коротко згадують літописи, зокрема й Київський патерик. Найдокладніші відомості про жертвоприношення в них наводить Скандинавська повість (Сага) про Олава Тригвесона: «Олавъ, – сказано там, ъздилъ всегда къ храму съ княземъ Владиміромъ, но никогда не входилъ в него, а стоял предъ дверьми, когда Владиміръ приносилъ богамъ жертвы». Як бачимо, жертвоприношення відбувалось і у храмах.

Жерці. Немало важить і те, хто керував обрядом жертвопринесення. Як стверджують стародавні джерела, для цього вибирались особливі люди, яких називали жерцями. У переказах візантійців та арабів відомостей про слов'янських жерців немає. Проте Яків Головацький вважає, що хоча окремої касти жерців як такої не існувало, жерці вирізнялися від інших білим  одягом, довгим волоссям, заплетеним у косу[12]. Вони були виконавцями обрядів і приносили жертви, хоча і не завжди, але в багатьох найважливіших випадках. Бо вже сама  назва жерця вказує – той, що приносить жертви.

«У ІV – ІІІ ст. до н. е. ритуал відрядження «посланця» до небес здійснювався у фракійців щороку (Клеменс Александрійський), хоч поступово простолюд підмінює людську жертву лялькою. У І ст. до н. е. за часів реформ жерця Деценевса він зникає повністю. Причину вбачають у тому, що з’являється віра в повернення душ мертвих до своїх тіл. Відтак в археологічних пам’ятках з І ст. до н. е. по І ст. н. е. відсутні й сліди трупоспалень. В Дакії з’являються перші храми, відтак роль посланця з цього часу заміняє священник»[13].

За Фрезером магія передує релігії й майже повністю зникає з її появою. На «магічній» стадії розвитку люди були впевнені в своїй здатності впливу на оточуючий світ магічними діями. Пізніше зневірились у цьому і панівною стала ідея підкорення світу богам і надприродним силам. На третій стадії людина позбавляється і цієї ілюзії. Утверджується віра в те, що світ керований не богом, а «законами природи», пізнавши які, можна ним керувати.

Саме це й розкриває Ігор Стравінський своїм твором. Він цілком язичницький не тільки за темою, а за своєю суттю.

Віктор ДАВИДЮК,

доктор філологічних наук,

професор

 

[1] Чубинский П. Труды… Т.3. – С.213

[2] Архів ПВНЦ. – Ф.2. – Од. зб. 97. – Арк. 14 – 15.

[3] Бессонова С.. „Мужское” и „женское” в сакральной сфере у скифов // Духовная культура древних обществ на территории Украины. – К., 1991.  – С. 88.

[4] Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: летнее-осенние праздиники. – С. 210.

[5] Маркевич Н. Обычаи, поверья, кухня и напитки малороссиян // Українці: народні вірування, повір’я, демонологія. – К., 1991. – С. 58.

[6] Головацький Я. Виклади давньослов'янських легенд, або Міфологія. – С. 103.

[7] Українські традиції / Упоряд. та передм. О. В. Ковалевського. – Харків, 2004. – С. 103.

[8] Лозко Г. Українське народознавство. – С.161.

[9] Головацький Я. Виклади давньослов'янських легенд, або Міфологія. – С. 110.

[10] Головацький Я. Виклади давньослов'янських легенд, або Міфологія. – С. 111.

[11] Українські традиції. – С. 72.

[12] Головацький Я. Виклади давньослов'янських легенд, або Міфологія. – С. 114.

[13] Мойсей 2008. – С 111.

“ВІДЛУННЯ «ВЕЛИКОГО РИТМУ»” У ФІЛАРМОНІЇ

У рамках фестивалю “Стравінський та Україна” у Волинській обласній філармонії відкрилася фотовиставка “Відлуння «великого ритму»” (1965‒1991). На п’яти планшетах – найголовніші події, виконавці, ансамблі… Зокрема, документальні світлини, афіші концертних програм ВІА “Світязь”

У середині сімдесятих біґ-біт опановує філармонічну сцену і протягом наступних 20 років візитівкою Волині стає ВІА “Світязь” Волинської обласної філармонії. Від 1 листопада 1975 року на сцені нашої філармонії ‒ Василь Зінкевич, соліст і художній керівник “Світязя”.

Під керівництвом Валерія Громцева, Станіслава Чуєнка, Олександра Сєрова, Михайла Мусієнка, Олега Деревянка, Ігоря Перчука, Дмитра Гершензона ВІА “Світязь” утверджує високе реноме жанру в діапазоні від фолк- до джаз-року, записує нові твори у студії звукозапису Волинського радіо (звукорежисер Юрій Вегера), виявляє вокальні таланти саксофоніста Олександра Сєрова, Лілії Сандулеси, Олександра Гаркавого, Михайла Мусієнка…

Підготований документальний фільм про волинський біґ-біт 1965‒1991 років, а серед аудіовізуального “парку” головними експонатами невдовзі стануть технічні засоби із творчої робітні народного артиста України Ігоря Івановича Блажкова: радіола, магнітофон, програвач ‒ подарунок видатного диригента для директора фестивалю “Стравінський та Україна” Сергія Єфіменка.

 

Василь ВОРОН,

художній керівник фестивалю

“Стравінський та Україна”

 

У ПЕРЕДДДЕНЬ ПОКРОВИ – ВІТАННЯ ВІД ВОЛИНСЬКОГО НАРОДНОГО ХОРУ

13 жовтня артисти Волинського державного академічного українського народного хору (художній керівник та головний диригент ‒ заслужений діяч мистецтв України Олександр Стадник) привітали з прийдешніми святами ‒ Покрови Пресвятої Богородиці та Днем захисника України, працівників комунального підприємства “Луцькводоканал”. Слухачі були дуже зворушені піснями у виконанні хору, серед яких ‒ “Тиха вода бережечки зносить” (соліст – Владислав Карпов), “Їхав козак за Дунай”, “Отаман” Ігоря Семендяєва та ін.) і щиро, зі сльозами на очах дякували артистам.

Подаємо світлини (автор – Валерій Шевчук) із цього концерту-привітання.

 

Ігор БЕРЕСТЮК

 

 

 

ПАЛОМНИЦТВО У "РАЙСЬКИЙ КУТОЧОК"

 

Єдина справжня розкіш – це розкіш людського спілкування. А  якщо співрозмовниками – незабутній Богодар Которович, Олександр Федорук, Тоні Палмер, Ігор Блажков, Шарль Дютуа, Мирослав Скорик, Олександр Дяченко…, тоді кожна подорож у райський куточок для творчості Ігоря Стравінського в Устилузі виглядає як «Паломництво до країни Сходу» Германа Гессе, мандрівка у пошуках «істини»,  просторі і часі, де культурні символи  Сходу і Заходу – орнамент і арабеска….

9 жовтня з директором музею-садиби Ігоря Стравінського Володимиром Терещуком ми привітали кандидата історичних наук, вченого-сходознавця  Олену Огнєву (на фото) з  найновішим друкованим виданням. У серії  «Спадщина України»( випуск 5) вийшли друком («Астропринт», Одеса 2020) статті «Схід Ігоря Стравінського», «Православна складова творчої спадщини Федора Стравінського: образи Богородиці», «Сторінки історії музею Ігоря Стравінського в Устилузі».  Олена Огнєва присвятила збірку статей до 30-ліття музею в Устилузі, а  допомогли реалізувати проект Одеський будинок-музей М. К. Реріха і Український культурний центр при Посольстві України в Державі Ізраїль.

«Зі сходу світло» наповнює Олену Огнєву з часів навчання на східному факультеті ЛДУ, який вона закінчила 1967 року за спеціальністю «тибетська філологія», а тому «Схід Ігоря Стравінського» у статті Олени Огнєвої приваблює, захоплює, інтригує, передусім, ерудицією автора.

У березні 1878 року батько композитора оперний співак Федір Стравінський виконував роль Чін Као у виставі з назвою «Бронзовий кінь»  Обера. За допомогою багатющої батьківської бібліотеки Ігор Стравінський намагається «знову відкрити» загублену красу реального казкового світу дитинства: в Устилузі, влітку 1908-1909 року , після народження сина первістка Федора, починає роботу над першою дією опери «Соловей» за сюжетом відомої казки Ганса Християна Андерсена і продовжує під час роботи над музикою до балету «Весна Священна». «Можна стверджувати, що саме робота над «Весною Священною» впливала також на зміст віршів для «Солов’я» і «Японіани»: відбиралися вірші, присвячені весні», зазначає Олена Огнєва  і продовжує:

 «Схід, який Стравінський  сприйняв через казки Андерсена, переклади японської поезії, спілкування з друзями й знайомими, що мали до Сходу пряме або непряме відношення, реалії політичної кон’юктури, існували в кількох вимірах. З одного боку китайщина і японщина, або ж орієнталізм як явище культури ХХ століття. З іншого боку, Схід живий і теперішній, Схід – М. Реріха та А. Руднєва, які прямо спілкувалися з носіями східної мудрості… До того ж існував Схід професійний, представлений у музиці. Ще одна особливість Стравінського – властиве йому вміння повністю зануритися в те, над чим він працює, і завдяки цьому виявляти споконвічний зміст, закладений у розроблювану ним тему».

Особлива аура наступного тексту: «Православна складова творчої спадщини Федора Стравінського:образи Богородиці». Сам Федір Стравінський стверджував, що він «народився в країні ікон».«Чутливий відрізок»  його дитинства ( 1908-1913 роки ) минув  на Волині, з її іконами візантійського письма у храмах, численними  пам’ятками дерев’яної  сакральної архітектури, в Устилузі, «з яким пов’язані найбільш чарівні спогади мого дитинства…Літні місяці захоплювали мене. У ретроспективі я бачу моє дитинство, пронизане світлом щастя».

«Питання, чи є Благовіщення Федора Стравінського іконою, у католицькій традиції не виникає, але чим вона є для православної традиції – іконою або живописом на релігійний сюжет, існує» (О.Огнєва)

«Сторінки історії музею Ігоря Стравінського в Устилузі» завершують «триптих» Олени Огнєвої. Як постав цей культурний феномен на тлі локальної історії колишнього єврейського містечка 1990 року,  Олена Дмитрівна знає достеменно, адже від 1985 року бере участь у народженні у розвитку музейної установи, що починалася з «чистого листа», на копійних матеріалах,  а виростала на прагненні до автентичності, авторитетності, оригінальності…

Принагідно 9 жовтня ми поповнили експозицію до 25-ліття музичного фестивалю «Стравінський та Україна»: до афіш фестивальних заходів (торік мали 15!), гравертонів для визначних дійових осіб проєкту, диплому Першого міжнародного музичного фестивалю для автора ідеї фестивалю додалися знімки з Венеції: місце останнього спочинку Ігоря Стравінського у православній частині цвинтаря на острові Сан- Мікеле відвідав директор фестивалю «Стравінський та Україна» Сергій Єфіменко з квітами і жменькою землі з Устилугу (на фото)…

 

 
 
Василь ВОРОН.
художній керівник фестивалю
"Стравінський та Україна"
 
 

РОЗДУМИ ПІСЛЯ ПЕРШОГО МІЖНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЮ

«Стравінський та Україна»

 

 Ім’я І. Стравінського повсякчас привертає увагу різними парадоксальними аспектами. «Варіації» на три періоди – російський, французький, американський, – дедалі розвиваються. Пошуки нових національно-стильових граней цієї феноменальної постаті віддзеркалилися у тематиці Першого міжнародного фестивалю «Стравінський та Україна» (Луцьк, червень 1994 р.).

Ця святкова подія стала новим підтвердженням безмежности творчого потенціалу генія. Передумови жанрово-стилістичного розмаїття композитора блискуче розкриті А. Бєлим як «прагнення поєднувати мистецькі принципи різноманітних культур і... створення нового ставлення до дійсності через перегляд серії забутих світоглядів»[1]. Як відомо, І. Стравінський висував ідею «іманентного музичного універсуму, іншої реальности, дуже умовно пов’язаної із світом природи та людських почуттів, виразности музичної конструкції та музичної логіки, яка не перекладається на мову картин, образів, понять»[2]. Отже, Стравінському вдалося зафіксувати через різні форми мистецтва історично зумовлені типи мистецько-естетичного ставлення до дійсности, а «гра моделями» своєрідно відобразила його творче використання. На ґрунті розуміння мистецтва як «іншої реальности» і виник феномен художнього універсалізму творчости Стравінського, яка охопила російську архаїку, бароко, класицизм, рококо, маньєризм, номерну оперу, нідерландську поліфонію XVI ст., джаз та багато іншого.

На цій підставі обшир творчих досягнень Стравінського дає змогу проводити паралелі з митцями найпротилежніших орієнтацій. Звідси природно виникає гіпотеза про взаємовплив Стравінського та української культури. Підтвердження тому – у стадії пошуку. Але реальні підстави неодноразового перебування композитора в Україні (м. Устилуг Волинської обл.) сприяли втіленню ідеї, проголошеній у назві фестивалю.

Програма фестивалю містить концерти камерного оркестру «Камерата» (Київ, художній керівник М. Скорик), хору «Оранта» (Луцьк, художній керівник В. Мойсіюк), камерного оркестру Львівського державного музичного інституту ім. М. Лисенка (художній керівник М. Скорик), виступи волинських фольклорних колективів, а також відкриття погруддя композитора в Устилузі біля музичної школи і музею його імені (скульптор О. Байдуков) та науково-практичну конференцію. Прагнення висвітлити як «знайомого», так і «незнайомого» Стравінського, а також обґрунтувати гіпотезу про взаємовпливи всесвітньовідомого композитора й української музичної культури виявилося основним предметом конференції, що об’єднала зусилля музикознавців Києва, Львова, Луцька, Одеси, Москви, Санкт-Пе­тербурга, Великої Британії, Швейцарії.

Справжньою перемогою фестивалю стало здійснення Національною комісією з питань повернення в Україну культурних цінностей при Кабінеті міністрів України та Інститутом мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. Т. Рильського НАН України, публікації Матеріалів міжнародної конференції. Збірник наукових статей став практичним результатом дослідження сучасним вітчизняним музикознавством проблеми «Стравінський та Україна». Здається, це також і свого роду увічнення пам’яти про Перший міжнародний фестиваль у Луцьку. Адже очікування Другого фестивалю «Стравінський та Україна–96» не виправдалися. Тому саме тепер, гортаючи сторінки збірки, хочеться відновити враження очевидця про виступ кожного музикознавця, учасника конференції, про кожну доповідь, про захопливий процес спілкування науковців.

Вступна доповідь п. Алли Терещенко «І. Стравінський та Україна. До постановки проблеми» виявилася свого роду квінтесенцією Україніани Стравінського. Аспекти, накреслені автором, тією чи іншою мірою порушували учасники конференції. Перший напрямок у вивченні «української генези» Стравінського акцентував процес формування світосприйняття композитора, «не пов’язаний з книжковим вихованням» (М. Гумільов). Через вплив ідей «миріскусників», праслов’янства, екзотизму, стилізації композитор репрезентував нове ставлення до фольклору. Можливим доказом залучення до цієї орбіти українського фольклору автор відзначив деякі паралелі в синтезі російських та українських ярмаркових традицій (козачок, тріпак) із танцювальною стихією «Петрушки».

Другому напрямку дослідник відводить ставлення Стравінського до православної літургії в Україні, пов’язуючи його з творами «Цар Едіп» і «Симфонія псалмів». Тут можна додати, що це ставлення виходило з пильної уваги композитора до традиційних форм сакральних ритуалів (хори «Отче наш» і «Богородице Діво»). Навіть у католицьких «Заупокійних піснеспівах» (Rеquіеm Саnticles) відчутно особливо некатолицький колорит від взаємодії російської та європейської засад.

Нарешті, третій напрямок стосується ще не до кінця вивченого родоводу сім’ї Стравінських. Деякі факти пов’язують біографію Федора Стравінського (батька) з Україною: випускник Ніжинського ліцею, Київського університету, він працював на сценах оперних театрів Києва, Одеси, Харкова, Катеринослава. Автором доповіді було запропоновано дві версії щодо того, які коріння «древа» ведуть до старовинного гетьманського роду Сулими, або до пінської шляхти.

Так, у постаті Стравінського ще багато «білих плям». Історія його життя, творчого розвитку лишається загадковою. Дослідницький процес ускладнює відсутність матеріалів. Як відомо, архів Стравінського з Нью-Йоркської публічної бібліотеки був перевезений до Швейцарії, і нині він зберігається у Базелі, у «золотому фонді» Пауля Захера. який зберігає найцінніші архіви А. Веберна, П. Булсза, X. В. Хенце, С. Губайдуліної.

Тому особливий інтерес викликала доповідь «Невідомий Стравінський» Віктора Варунца (Москва), який особисто ознайомився з матеріалами архівів композитора в Базелі. Як повідомляв дослідник, архів складається з чотирьох пластів. Перший являють собою манускрипти (близько 95 відсотків усіх назв, відсутній рукопис «Жар-Птиці»); другий – газетні та журнальні вирізки, де вдалося ознайомитися з невідомим інтерв’ю. Гумор, саркастичність, гротеск, властиві музичній мові композитора, виявилися і тут. (Наприклад, журналіст: «Які свої твори Ви особливо любите?». Стравінський: «Усе люблю, коли створюю»). Третій пласт – далеко не повна епістолярна спадщина. На відміну від Прокоф’єва, Стравінський не мав звички зберігати чорновики листів. В. Варунц знайшов багато невідомих, неопублікованих листів. Серед них – покаянний лист до Дягілєва, який змінює думку про їх ворогування після «Російських сезонів». Нарешті, четвертий пласт – книги з цікавими помітками Стравінського. Матеріали з цих документів були опубліковані у статті В. Варунца «Коментар до маргіналій» у «Музичній академії», 1992, № 4.

Із листів і спогадів Стравінського та його сім’ї відомо, що композитор завжди підкреслював відчуженість від устилужців. Як описує Федір (син), «в Устилузі, який віддалений від будь-якого культурного центру, наша вже досить численна сім’я жила, мимоволі замкнувшись у собі самій» [3]. Але, за свідченням самого композитора, Устилуг був для нього ідеальним притулком, «райським куточком», де можна було цілковито віддатися композиції. «Весна священна», «Соловей», «Зореликий», «Феєрверк», «Весіллячко» пов’язані з Устилугом.

Безперечний історико-культурний інтерес викликають спогади свідків життя Стравінського в Україні. Існував, можливо, і деякий контакт з устилузькими селянами, який намагався встановити Михайло Лобанов (Санкт-Петербург), двічі відвідавши Устилуг (1982, 1986 роки). Хоча старожили візуально ще пам’ятали Стравінського, але не спілкувалися з ним і нічого не могли повідомити про його походження. Проте дослідникові вдалося встановити факти, які мають велику цінність. По-перше – точний час перебування Стравінського в Устилузі (1907 р. – 4, 5 місяці, 1908 р. – 4 місяці, 1909–1913 рр. – по 1, 2, 3 місяці, 1914 р. – 7 місяців). По-друге, – факти, які підтверджують, що Стравінський був свідком українського весільного обряду і святкування Різдва (колядки, вертеп), дають змогу припускати наявність безпосередніх зв’язків із деякими українськими традиціями. У зв’язку з цим були виголошені дві цікаві гіпотези про те, що драматургія «Весіллячка» тяжіє більше до українського обряду, а образи Чорта і Солдата з «Історії солдата» мають деякий зв’язок із вертепом. Це спостереження може стати стимулом до подальших цікавих знахідок.

Матеріали фольклорної експедиції (1987 р.) знайшли своє висвітлення у доповіді Олекси Ошуркевича «Традиційний пісенно-музичний фольклор Устилуга» і доповнили уявлення про атмосферу, яка оточувала Стравінського в Україні. Експедиції вдалося зібрати майже 400 фольклорних зразків, які охоплювали весільні, обжинкові звичаї, щедрівки, веснянки, купальські, петрівочці пісні. Зберігся цей фольклор завдяки групі старожилів, які об’єднувалися за родинними зв’язками. Очевидно, у відповідь на відмову Стравінського в будь-якому спілкуванні з устилужцями автор представив документальне свідчення запису композитором гри лірника (зображене на світлині). Але всі спостереження щодо використання Стравінським українського фольклору ще не знаходять підтвердження.

Проблема «Стравінський і фольклор» є об’єктом бурхливих суперечок, оскільки у глибинах своїх містить фактор умовності. Одні відмовляють Стравінському у здібностях фольклориста (Р. Тарускін), інші послідовно доводять активізацію розвитку російської фольклористики в діяльності композитора (В. Задерацький, М. Друскін, Ю. Паїсов, Г. Головинський). Нарешті, сприйняття фольклору як художньої структури, котра зберігає «магіко-міфологічний спосіб мислення», останнім часом спрямовує фольклорний акцент у русло «постніцшеанських зусиль збудити резонанс різких шарів культурної пам’яти, відкрити «сучасній людині її інтегральну сутність. Традиційна класифікація фольклорних і античних, російських і європейських джерел з цього погляду рішучої ролі не відіграє»[4] Можливо, перше, що має бути вилучено сучасною творчою свідомістю з мистецької практики Стравінського – це діалектика традиційного й новаторського. Розуміння традиції як синоніма «влади вічного» міститься у такому вислові композитора: «Справжня традиція не є свідченням зниклого минулого, навпаки – це жива сила, яка тонізує та інформує теперішнє. Далека від повторення того, що було, традиція передбачає реальність того, що продовжується»[5].

Синтез традиційного і новаторського, закладений у понятті «спадкоємність», виявився центральною проблемою конференції. Акцент не на зв’язку Стравінського з Україною, а України зі Стравінським дає змогу розширити уявлення про універсалізм композитора, з одного боку, і багатства сучасної української музики – з іншого. Проблема «Стравінський та його вплив» невичерпна. Якщо спробувати перелічити тих, на кого він вплинув, то список об’єднає практично всі світові імена. Особливо подивляє те, що в нього входять не лише близькі за духом митці, а й яскраві антиподи.

В. Холопова вперше розкриває проблему «Стравінський у тексті музики епохи» (маючи па думці не «контекст», а саме текст композиторів – нотний і аудіальний), поділивши його вплив за такими ознаками: 1) підсвідоме загально-стильове і конкретно-тематичне відображення його знахідок; 2) природне загально-стильове і навмисне цитатне використання; 3) алюзійне[6]. Запропонований метод використали багато доповідачів конференції. Проте ті впливи, що їх природно асимілювала російська культура, вступали в деяку суперечність з українською.

Так, доповідь Олени Зінькевич виросла з проблеми конфлікту між романтичною генезою української музики (в якій природніші впливи П. Чайковського, О. Скрябіна, Г. Малера) і загальновідомим антиромантизмом Стравінського. Проте дослідниця довела універсальність впливу Стравінського і на симфонічну творчість українських композиторів. Точку опори було знайдено в симфоніях Б. Буєвського, позначених впливом принципу динамічної статики, поліостинатности, формульности тематизму, а також у музичному театрі В. Зубицького, Є. Станковича. В. Губаренка. що об’єднані першосутністю стилю Стравінського – експансією ритмічного фактору.

Так, точки дотику між Сюїтою для струнного оркестру Станковича та неокласицистськими творами Стравінського «Агон», «Симфонія псалмів» авторка знаходить у поєднанні авангардної технології та фольклору у фіналах. На її думку, принципова різниця творчих індивідуальностей – «аполлонічної» (Стравінський) і «діонісійської» (Станкович) потребує комплексного підходу до питання українських зв’язків зі Стравінським. Тут однаково важлива й естетична, і конкретно-технологічна сторони проблеми. Незаперечні паралелі концептуального ряду в балетах «Весна священна» та «Ольга» (обряд, чоловіче та жіноче начало, ідея жертви, фатальної неминучости, зв’язок з язичницькою праісторією). Але якщо типологічні збіги мають джерелом фольклорну архаїку, то генетичний зв’язок відсутній, оскільки в «Ользі» представлений контекст іншої поетики – не міфу, а літопису. З балетом «Ніч перед Різдвом» автор знаходить як типологічні, так і генетичні зв’язки.

Плідним видається багаторівневий підхід до впливів Стравінського на українських композиторів. Тут потребує початкового розв’язання проблема вибору ідеї і засобів, близьких митцеві тієї чи іншої орієнтації. Шоста симфонія Я. Губанова через безпосередні зв’язки з музикою П. Чайковського (алюзії, цитування, тональність і номер симфонії), відтворює «техніку псевдостилізації» (А. Шнітке) Стравінського в необмеженому синтезі «свого» і «чужого». Так, «Аполлон Мусагет» (XVII ст.) сприйняте через «Струнну серенаду» Чайковського, або «Цар Едіп» – погляд на античність через Монтеверді, представляють (за А. Шнітке) «випадок перевернутого зворотнього зв’язку», коли часова тримірність музики забезпечується усе тією ж парадоксальністю музичної логіки. Але знову ця подібність супроводжується естетичною відмінністю двох індивідуальностей. Так, Стравінський минуле сприймає через іронію, Губанов – через лірику.

Принагідно відзначимо, що мистецтвознавський аналіз паралелей між двома художниками М. Реріхом і М. Бойчуком у доповіді Ольги Тарасенко зачіпає ім’я Стравінського через ту ж саму тривимірність зв’язків, які утворюються від єдности їх сприйняття древньої ментальности в образах древа Життя та Матері Світу, у відтворенні життя та смерті і як кола обігу буття, в єдності християнських та язичницьких мотивів.

Темі розповсюдження творчих ідей Стравінського на музику сучасних українських композиторів у жанровому аспекті присвячена доповідь Марії Загайкевич «І. Стравінський та українська балетна творчість». Коротко повідомивши про історичну еволюцію балету, автор визначила вплив композитора за такими принципами:

– Використання «фольклорних джерел» («Лілея» К. Данькевича, «Лісова пісня» М. Скорульського).

– Використання ідей диктаторської волі («Кам’яний господар» Л. Дичко, «Каменярі» М. Скорика).

– Використання іманентно музичної, а не сценічної логіки («.Каменярі» М. Скорика – беспрецендентний випадок побудови балету за принципом сонатного allegro).

Серед найяскравіших композиторів, які відзначені впливом Стравінського, М. Загайкевич згадує Скорика і Станковича у протиставленні аполлонівського та діонісійського начал, імпульсивного сприйняття творчого акту та інтелектуальної напружености, у подібних прагненнях до засвоєння різних стильових манер, уміння піднести банальне.

Усе це, безперечно, засвідчує, що традиція Стравінського потрапила на сприятливий ґрунт. Амплітуда її використання розширюється у тематиці двох доповідей, поєднаних проблемою звернення до категорії комічного.

Доповідь Віри Сумарокової розкрила особливості комічного у творчості Стравінського крізь призму світоглядної традиції. Як відомо, широта цієї естетичної категорії виявилася об’єктом втілення у довільному поєднанні різних стильових епох, які становлять її ознаки. Автор чітко розділив моделі гумору й сатири, акцентуючи у творчості Стравінського на розширенні меж гумористичного, пародіюванні на рівні жарту, ігровому комізмі («Прибаутки», «Комічна бравада», «Пригоди гульвіси»). Як відомо, це дало підстави для характеристики стилю Стравінського з погляду традиції російських скоморохів. Так. Б. Асаф’єв пише про ренесанс скоморошества у творчості композитора.

Протиставлення комізму Стравінського трактуванню цієї ж категорії Римським-Корсаковим, Мусоргським, Шостаковичем породжує гіпотезу про присутність деяких рис українського менталітету, позаяк подібне ставлення до комічного автор знаходить у Зубицького, Буєвського, Станковича.

Однак на це припущення існують і контраргументи. Так, А. Шнітке стверджує, ще «весь Стравінський вийшов із «Золотого півника» і «Кощея», як би він сам не зрікався... Аналогії між «Петрушкою» і «Золотим півником» очевидні... Але значно важливіше, що... тут закладений і майбутній Стравінський – автор «Байки», «Історії солдата», «Маври» тощо[7].

Отже, метод вичленування одного принципу з жанрово-стилістичної множинности, безперечно, є плідним у плані глибшого, конкретного вивчення творчости. Головне тут – уникнути однобічности й абсолютизації. Здійснюючи екскурс в історію української комічної опери. Ірина Сікорська навпаки – робить протилежний висновок про відмінність шляхів розвитку Стравінського й української комічної опери. Проте пошуки паралелей «Зубицький – Стравінський», «Кирейко – Стравінський»  автор спрямовує на схрещення таких естетичних положень: антиромантизм, об’єктивність зображення, раціональне та інтуїтивне, феномен часу, традиції і новаторство, мистецтво – об’єкт навколишнього світу.

Щодо останнього треба доповнити, що «здібність відчути відповідну дистанцію щодо об’єкта» (М. Вебер) розповсюджується і на мистецтво. Новий тип контактів акцентує саме «почуття дистанції», а не об’єкт, як такий, бо, як справедливо зауважує А. Порфир’єва, «художнє credo» неокласицизму зовсім не передбачає мистецтво об’єктом мистецтва. Неокласицизм вбачає свій об’єкт у вічних антимоніях людської трагедії, яка повторюється у нових і нових різновидах, що знаходить розв’язання по цей бік межі людського буття лише в тій «перевазі над випадковим», котре виступає як головна цінність мистецтва.[8]

Оригінальний погляд на зв’язки Стравінського з Україною запропонувала Даґмара Дувірак у доповіді «І. Стравінський і український музичний авангард», яка відкрила верхівку айсбергу складної наукової проблеми. Як звичайно, словосполучення український авангард викликає здивування і здається логічним нонсенсом. Українська ментальність і авангардне мислення постають як несумісні поняття. Фігура Стравінського виявилася зв’язковою ланкою. Принагідно згадаємо нещодавню публікацію Р. Тарускіна, в якій композитора названо євразійцем (від емігрантського руху слов’янофільського характеру). Як відомо, євразійці відстоювали окремішність Росії від Європи (а також від Азії), бачили в ній окремий континент, окремий світ. Ідея російської культури зароджувалася не в Росії, де в музичних колах чинили навпаки – пропагували «денаціоналізацію», а в Європі ­– як легенда, як прагнення «повернути те, що безслідно зникло, щоб знову придумати його» (Н. Набоков про «Весіллячко»). Як стверджує Р. Тарускін, – «Стравінський, який являв собою вишуканого космополіта, котрий наводив на себе зовнішній європейський шарм, за своїм музичним мисленням був глибоко не- і навіть антиєвропейцем (більш ніж якийсь інший російський композитор). Емігрантські кола, очевидно, гостріше за всіх відчували наближення кінця ідеї циклічності (Г. Вьольфлін), виродження культури в цивілізацію (О. Шпенглер), кинувши погляд до шпенглеровської Азії (південна частина Росії, Малоросія), де, за твердженням філософа, ще продовжувалася культура. Так, закономірними виявляються зв’язки з Україною М. Цвєтаєвої, О. Мандельштама, К. Малевича, Є. Голишева.

Виходячи з цих джерел, Даґмара Дувірак висловила дві гіпотетичні думки. Пасіонарність, яка захопила Захід і до певної міри Росію, у пошуках в екзотичних народів синкретичности людського мислення поновила ідею органіки як початку нового культурного циклу. Відкриття юнгіанського архетипу, «колективного несвідомого» накреслювало вихід із кризи через ідею психотерапії, що замінила органіку.

Економічна нерозвиненість України відігравала тут певну позитивну роль. На противагу західній кризі життя за законами землі зберігало синкретичність мислення, не пориваючи зв’язків з органічним світом через магічність, обрядовість, культ сил природи, поминання душ предків. Цей архетип свідомости діяв, як захисна аура, на довкілля, що на Заході розцінювалося як авангард.

Початок українського авангарду, на думку Д. Дувірак, був закладений через зв’язки з «Весною священною» Стравінського – унікального явища від задуму до мовних прозрінь. Стравінський передбачив прадух, пракоріння, пракультуру в цілеспрямованому звільненні стихійного, діонісійського начала в ритуальних танцях, які на основі міфів виділили древній архаїчний шар дійства – культ жертви. Подібний засіб «збудження флюїдів діонісійського екстазу», який міститься в українських хороводах, гуцульських танцях, котрі, як і архаїчні танки, впливають на емоційний стан, створюють ілюзію переходу через грань реальности, екстатичного вивільнення. Тому постановка «Весни священної» викликала скандал на Заході, тоді як її сприйняття в Україні не мало перешкод. Певним чином український феномен П. Тичини, який виріс із метафор природи народних першоджерел, зумовив природність мовної революції. Розвиток західної культури відкрив протилежні шляхи: повернення і збереження культури; не збудження глибинних нашарувань культурної пам’яти, а боротьба за правильне співвідношення цінностей, які б забезпечували рівновагу. Ці принципи визначили «художній інстинкт» неокласицизму. Нарешті, з цього погляду неокласицизм Стравінського виявився закономірним явищем, що демонструвало повернення до Заходу.

Широта обсягу дослідження не могла бути вичерпана в короткій доповіді. Приклади, що були в українській культурі після Стравінського («Золотий обруч» Лятошинського та «Земля» Довженка) як архетипи народного світосприйняття лише поставили багато крапок. Без сумніву, подальше вивчення цього аспекту української культури мусить дати цікаві результати.

Ще один оригінальний ракурс проблеми «Стравінський та Україна» запропонувала у своїй доповіді «Стравінський у контексті формування принципів української вокальної симфонії» Валентина Гузєєва. Стравінський продовжує ряд майстрів духовного театру: Дебюссі, Айвза, Скрябіна, Веберна, яких об’єднує ідея Всеєдности, що спирається на Церкву Всесвіту (за С. Соловйовим). Звідси сприйняття синтетичних форм у дусі сакральної ритуальности. Синтез «Симфонії псалмів» автор вбачає у різножанровій єдності вокальної симфонії, симфонії-меси, симфонії-концерту. Акцентуючи на аспекті релігійної підвалини твору, дослідниця має на увазі зовнішнє дотримання законів докатолицької меси, об’єднання віри і спів псалмів як такий. Як відомо, сумарне відтворення католицизму і православ’я у «Симфонії псалмів» дослідники вбачали у сполученні інструментального й вокального начал, «органности» і «дзвонковости». Так, «симфонічно узагальнений жанр псалмів» конкретизується «образами» григоріанського хоралу, інструментальної (орган) та вокальної поліфонії Баха і Генделя, драматичного псалма Онеггера, російських дзвонів і старовинних піснеспівів, інтерпретованих Рахманіновим»[9].

Як стверджує В. Гузєєва, «Симфонія псалмів» гіперболізувала ті самі тенденції, які в українській музиці розвивалися самостійно. Вже духовні концерти Веделя і Бортнянського відтворили першосинтез кантатно-ораторіального й інструментального начал, фольклорні хори Леонтовича були пов’язані з літургійною музикою. 50-ті роки в Україні відзначені відродженням духовної спадщини минулого. Тому справедливою є думка, що українська вокальна симфонія поєднала духовні концерти і творчість Стравінського як стимул «нової фольклорної хвилі». Квінтесенція української вокальної симфонії частково була знайдена саме Стравінським. Але те, що для нього відкривалося через посередництво зовнішніх умов (від’їзд за кордон), для України було природним процесом.[10]

Отже, «людина тисячі й одного стилю», Стравінський сам відобразився за принципом зворотнього зв’язку в тисячі й одному стилі його сучасників і послідовників. Типово західна людина, європеєць-неокласик, він міг би висловити сентенцію, як східний мудрець: «Я – у всіх, і всі – у мені».[11]

Тому взаємовпливи Стравінського та України виявляються органічною частиною нескінченного процесу. Це підтвердила доповідь Олени Огневої «Схід у творчій спадщині І. Стравінського», в якій представлена постать Стравінського-«китайця» (через впливи виставок японських гравюр, спілкування з І. Грабарем, через дивовижний талант Стравінського-каліграфа та через багато інших паралелей зі східним світосприйняттям. І хоча суто музичні паралелі з оперою «Соловей» і трьома віршами з японської поезії ще не повною мірою є доказом, але служать позитивним стимулом до подальших досліджень, позаяк неосяжність творчого генія Стравінського ще не стикалася у дослідженнях безпосередніх зв’язків зі «східною моделлю світу». Адже «китайський світ» «Солов’я» радше відтворює саме атмосферу східної поезії з належним для неї споглядальним характером, зануреною в один емоційний стан, ніж відображає властиві їй композиційно-структурні закономірності. Як відомо, орієнтація на образний стрій та композиційні особливості різних форм китайсько-японського мистецтва, що зумовило драматургічні принципи «Солов’я», «спрямована не тільки на Схід, скільки на екзотично-умовне, загальномистецьке європейське уявлення про нього»[12].

Нарешті, доповіді В. Шульгіної та Ст. Волша доповнили інформаційну програму конференції повідомленнями про невідомі старовинні видання творів композитора та про різні засоби вивчення біографії.

Збірник «Стравінський та Україна» значно розширив коло розв’язання проблем конференції, їх суттєво доповнили статті Світлани Савенко (Москва) «Ver sacrum» («Весна священна»), Ольги Кушнірук (Київ) «Стравінський. Українські імпресіоністи. Стильові перегуки», Ігора Юдкина (Київ) «Необароко Стравінського та його сучасників».

Незважаючи на розмаїття проблем, що їх фестиваль поставив і прагнув розв’язати, підбивати підсумки передчасно навіть через два роки. Часова відстань лише підкреслює, що початок серйозної пошукової роботи стосовно вивчення взаємозв’язків Стравінського та України триває. І хоча неможливо заперечити справедливість вислову Р. Тарускіна, а саме: «Жодні зусилля жодних музикознавців ніколи не пояснять загадку генія Стравінського»[13] якраз Перший міжнародний фестиваль у Луцьку «Стравінський та Україна» став сильним поштовхом до багатьох новітніх досліджень невичерпного джерела творчих ідей одного з найзагадковіших композиторів XX століття.

Аделіна Єфіменко,

музикознавиця, докторка  мистецтвознавства,

професорка, членкиня Національної спілки

композиторів України

 

[1] Бельїй А. Эмблематика смысла // Символизм. – М., 1910. – С. 50.

[2] Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики. – М., 1975. – С. 572.

[3] Стравинский Ф. И. Игорь и Екатерина Стравинские, мои отец и мать среди моих воспоминаний о дететве // Стравинский  И. Ф. Статьи. Воспоминания. – М., 1985. – С. 307.

 [4] Порфнрьева А. «Неоклассицизм» И. Стравинского // Революционные процесы музыкального мышления — Л., 1930 – С. 104.

[5] Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. – М., 1973. – С. 37.

[6] Xолопова В. Стравинский в тексте эпохи // Музыкальная академия. – 1992. – № 4.

[7] Шнитке А Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. – М., 1973 – С. 385.

[8] Порфирьева А. Неоклассицизм И. Стравинского. – С 107.

[9] Алфеевская Г. О «Симфонии псалмов» И. Стравинского (к проблеме неоклассицизма) // Стравинский И. Ф. Статьи и матерналы. – М., 1973. – С. 254, 275.

[10] За висловом Р. Тарускіна, «Стравінськпй в кінцевому підсумку був аутсайдером стосовно всіх – і західних, і східних – традицій» // Музикальная академия. – 1992 – 1. – С. 109.

[11] Холопова В. Стравинский в тексте эпохи... – С. 181.

 [12] Баєва А. Тенденция к живописно-картинной организацни материала в опере «Соловей» Статьи и материалы. – 1985. – С. 178.

[13] Тарускин Р. Стравинский. Загадки гения // Музикальная академия. – М., 1992. – № 4.