«Стравінський та Україна»
Ім’я І. Стравінського повсякчас привертає увагу різними парадоксальними аспектами. «Варіації» на три періоди – російський, французький, американський, – дедалі розвиваються. Пошуки нових національно-стильових граней цієї феноменальної постаті віддзеркалилися у тематиці Першого міжнародного фестивалю «Стравінський та Україна» (Луцьк, червень 1994 р.).
Ця святкова подія стала новим підтвердженням безмежности творчого потенціалу генія. Передумови жанрово-стилістичного розмаїття композитора блискуче розкриті А. Бєлим як «прагнення поєднувати мистецькі принципи різноманітних культур і... створення нового ставлення до дійсності через перегляд серії забутих світоглядів»[1]. Як відомо, І. Стравінський висував ідею «іманентного музичного універсуму, іншої реальности, дуже умовно пов’язаної із світом природи та людських почуттів, виразности музичної конструкції та музичної логіки, яка не перекладається на мову картин, образів, понять»[2]. Отже, Стравінському вдалося зафіксувати через різні форми мистецтва історично зумовлені типи мистецько-естетичного ставлення до дійсности, а «гра моделями» своєрідно відобразила його творче використання. На ґрунті розуміння мистецтва як «іншої реальности» і виник феномен художнього універсалізму творчости Стравінського, яка охопила російську архаїку, бароко, класицизм, рококо, маньєризм, номерну оперу, нідерландську поліфонію XVI ст., джаз та багато іншого.
На цій підставі обшир творчих досягнень Стравінського дає змогу проводити паралелі з митцями найпротилежніших орієнтацій. Звідси природно виникає гіпотеза про взаємовплив Стравінського та української культури. Підтвердження тому – у стадії пошуку. Але реальні підстави неодноразового перебування композитора в Україні (м. Устилуг Волинської обл.) сприяли втіленню ідеї, проголошеній у назві фестивалю.
Програма фестивалю містить концерти камерного оркестру «Камерата» (Київ, художній керівник М. Скорик), хору «Оранта» (Луцьк, художній керівник В. Мойсіюк), камерного оркестру Львівського державного музичного інституту ім. М. Лисенка (художній керівник М. Скорик), виступи волинських фольклорних колективів, а також відкриття погруддя композитора в Устилузі біля музичної школи і музею його імені (скульптор О. Байдуков) та науково-практичну конференцію. Прагнення висвітлити як «знайомого», так і «незнайомого» Стравінського, а також обґрунтувати гіпотезу про взаємовпливи всесвітньовідомого композитора й української музичної культури виявилося основним предметом конференції, що об’єднала зусилля музикознавців Києва, Львова, Луцька, Одеси, Москви, Санкт-Петербурга, Великої Британії, Швейцарії.
Справжньою перемогою фестивалю стало здійснення Національною комісією з питань повернення в Україну культурних цінностей при Кабінеті міністрів України та Інститутом мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. Т. Рильського НАН України, публікації Матеріалів міжнародної конференції. Збірник наукових статей став практичним результатом дослідження сучасним вітчизняним музикознавством проблеми «Стравінський та Україна». Здається, це також і свого роду увічнення пам’яти про Перший міжнародний фестиваль у Луцьку. Адже очікування Другого фестивалю «Стравінський та Україна–96» не виправдалися. Тому саме тепер, гортаючи сторінки збірки, хочеться відновити враження очевидця про виступ кожного музикознавця, учасника конференції, про кожну доповідь, про захопливий процес спілкування науковців.
Вступна доповідь п. Алли Терещенко «І. Стравінський та Україна. До постановки проблеми» виявилася свого роду квінтесенцією Україніани Стравінського. Аспекти, накреслені автором, тією чи іншою мірою порушували учасники конференції. Перший напрямок у вивченні «української генези» Стравінського акцентував процес формування світосприйняття композитора, «не пов’язаний з книжковим вихованням» (М. Гумільов). Через вплив ідей «миріскусників», праслов’янства, екзотизму, стилізації композитор репрезентував нове ставлення до фольклору. Можливим доказом залучення до цієї орбіти українського фольклору автор відзначив деякі паралелі в синтезі російських та українських ярмаркових традицій (козачок, тріпак) із танцювальною стихією «Петрушки».
Другому напрямку дослідник відводить ставлення Стравінського до православної літургії в Україні, пов’язуючи його з творами «Цар Едіп» і «Симфонія псалмів». Тут можна додати, що це ставлення виходило з пильної уваги композитора до традиційних форм сакральних ритуалів (хори «Отче наш» і «Богородице Діво»). Навіть у католицьких «Заупокійних піснеспівах» (Rеquіеm Саnticles) відчутно особливо некатолицький колорит від взаємодії російської та європейської засад.
Нарешті, третій напрямок стосується ще не до кінця вивченого родоводу сім’ї Стравінських. Деякі факти пов’язують біографію Федора Стравінського (батька) з Україною: випускник Ніжинського ліцею, Київського університету, він працював на сценах оперних театрів Києва, Одеси, Харкова, Катеринослава. Автором доповіді було запропоновано дві версії щодо того, які коріння «древа» ведуть до старовинного гетьманського роду Сулими, або до пінської шляхти.
Так, у постаті Стравінського ще багато «білих плям». Історія його життя, творчого розвитку лишається загадковою. Дослідницький процес ускладнює відсутність матеріалів. Як відомо, архів Стравінського з Нью-Йоркської публічної бібліотеки був перевезений до Швейцарії, і нині він зберігається у Базелі, у «золотому фонді» Пауля Захера. який зберігає найцінніші архіви А. Веберна, П. Булсза, X. В. Хенце, С. Губайдуліної.
Тому особливий інтерес викликала доповідь «Невідомий Стравінський» Віктора Варунца (Москва), який особисто ознайомився з матеріалами архівів композитора в Базелі. Як повідомляв дослідник, архів складається з чотирьох пластів. Перший являють собою манускрипти (близько 95 відсотків усіх назв, відсутній рукопис «Жар-Птиці»); другий – газетні та журнальні вирізки, де вдалося ознайомитися з невідомим інтерв’ю. Гумор, саркастичність, гротеск, властиві музичній мові композитора, виявилися і тут. (Наприклад, журналіст: «Які свої твори Ви особливо любите?». Стравінський: «Усе люблю, коли створюю»). Третій пласт – далеко не повна епістолярна спадщина. На відміну від Прокоф’єва, Стравінський не мав звички зберігати чорновики листів. В. Варунц знайшов багато невідомих, неопублікованих листів. Серед них – покаянний лист до Дягілєва, який змінює думку про їх ворогування після «Російських сезонів». Нарешті, четвертий пласт – книги з цікавими помітками Стравінського. Матеріали з цих документів були опубліковані у статті В. Варунца «Коментар до маргіналій» у «Музичній академії», 1992, № 4.
Із листів і спогадів Стравінського та його сім’ї відомо, що композитор завжди підкреслював відчуженість від устилужців. Як описує Федір (син), «в Устилузі, який віддалений від будь-якого культурного центру, наша вже досить численна сім’я жила, мимоволі замкнувшись у собі самій» [3]. Але, за свідченням самого композитора, Устилуг був для нього ідеальним притулком, «райським куточком», де можна було цілковито віддатися композиції. «Весна священна», «Соловей», «Зореликий», «Феєрверк», «Весіллячко» пов’язані з Устилугом.
Безперечний історико-культурний інтерес викликають спогади свідків життя Стравінського в Україні. Існував, можливо, і деякий контакт з устилузькими селянами, який намагався встановити Михайло Лобанов (Санкт-Петербург), двічі відвідавши Устилуг (1982, 1986 роки). Хоча старожили візуально ще пам’ятали Стравінського, але не спілкувалися з ним і нічого не могли повідомити про його походження. Проте дослідникові вдалося встановити факти, які мають велику цінність. По-перше – точний час перебування Стравінського в Устилузі (1907 р. – 4, 5 місяці, 1908 р. – 4 місяці, 1909–1913 рр. – по 1, 2, 3 місяці, 1914 р. – 7 місяців). По-друге, – факти, які підтверджують, що Стравінський був свідком українського весільного обряду і святкування Різдва (колядки, вертеп), дають змогу припускати наявність безпосередніх зв’язків із деякими українськими традиціями. У зв’язку з цим були виголошені дві цікаві гіпотези про те, що драматургія «Весіллячка» тяжіє більше до українського обряду, а образи Чорта і Солдата з «Історії солдата» мають деякий зв’язок із вертепом. Це спостереження може стати стимулом до подальших цікавих знахідок.
Матеріали фольклорної експедиції (1987 р.) знайшли своє висвітлення у доповіді Олекси Ошуркевича «Традиційний пісенно-музичний фольклор Устилуга» і доповнили уявлення про атмосферу, яка оточувала Стравінського в Україні. Експедиції вдалося зібрати майже 400 фольклорних зразків, які охоплювали весільні, обжинкові звичаї, щедрівки, веснянки, купальські, петрівочці пісні. Зберігся цей фольклор завдяки групі старожилів, які об’єднувалися за родинними зв’язками. Очевидно, у відповідь на відмову Стравінського в будь-якому спілкуванні з устилужцями автор представив документальне свідчення запису композитором гри лірника (зображене на світлині). Але всі спостереження щодо використання Стравінським українського фольклору ще не знаходять підтвердження.
Проблема «Стравінський і фольклор» є об’єктом бурхливих суперечок, оскільки у глибинах своїх містить фактор умовності. Одні відмовляють Стравінському у здібностях фольклориста (Р. Тарускін), інші послідовно доводять активізацію розвитку російської фольклористики в діяльності композитора (В. Задерацький, М. Друскін, Ю. Паїсов, Г. Головинський). Нарешті, сприйняття фольклору як художньої структури, котра зберігає «магіко-міфологічний спосіб мислення», останнім часом спрямовує фольклорний акцент у русло «постніцшеанських зусиль збудити резонанс різких шарів культурної пам’яти, відкрити «сучасній людині її інтегральну сутність. Традиційна класифікація фольклорних і античних, російських і європейських джерел з цього погляду рішучої ролі не відіграє»[4] Можливо, перше, що має бути вилучено сучасною творчою свідомістю з мистецької практики Стравінського – це діалектика традиційного й новаторського. Розуміння традиції як синоніма «влади вічного» міститься у такому вислові композитора: «Справжня традиція не є свідченням зниклого минулого, навпаки – це жива сила, яка тонізує та інформує теперішнє. Далека від повторення того, що було, традиція передбачає реальність того, що продовжується»[5].
Синтез традиційного і новаторського, закладений у понятті «спадкоємність», виявився центральною проблемою конференції. Акцент не на зв’язку Стравінського з Україною, а України зі Стравінським дає змогу розширити уявлення про універсалізм композитора, з одного боку, і багатства сучасної української музики – з іншого. Проблема «Стравінський та його вплив» невичерпна. Якщо спробувати перелічити тих, на кого він вплинув, то список об’єднає практично всі світові імена. Особливо подивляє те, що в нього входять не лише близькі за духом митці, а й яскраві антиподи.
В. Холопова вперше розкриває проблему «Стравінський у тексті музики епохи» (маючи па думці не «контекст», а саме текст композиторів – нотний і аудіальний), поділивши його вплив за такими ознаками: 1) підсвідоме загально-стильове і конкретно-тематичне відображення його знахідок; 2) природне загально-стильове і навмисне цитатне використання; 3) алюзійне[6]. Запропонований метод використали багато доповідачів конференції. Проте ті впливи, що їх природно асимілювала російська культура, вступали в деяку суперечність з українською.
Так, доповідь Олени Зінькевич виросла з проблеми конфлікту між романтичною генезою української музики (в якій природніші впливи П. Чайковського, О. Скрябіна, Г. Малера) і загальновідомим антиромантизмом Стравінського. Проте дослідниця довела універсальність впливу Стравінського і на симфонічну творчість українських композиторів. Точку опори було знайдено в симфоніях Б. Буєвського, позначених впливом принципу динамічної статики, поліостинатности, формульности тематизму, а також у музичному театрі В. Зубицького, Є. Станковича. В. Губаренка. що об’єднані першосутністю стилю Стравінського – експансією ритмічного фактору.
Так, точки дотику між Сюїтою для струнного оркестру Станковича та неокласицистськими творами Стравінського «Агон», «Симфонія псалмів» авторка знаходить у поєднанні авангардної технології та фольклору у фіналах. На її думку, принципова різниця творчих індивідуальностей – «аполлонічної» (Стравінський) і «діонісійської» (Станкович) потребує комплексного підходу до питання українських зв’язків зі Стравінським. Тут однаково важлива й естетична, і конкретно-технологічна сторони проблеми. Незаперечні паралелі концептуального ряду в балетах «Весна священна» та «Ольга» (обряд, чоловіче та жіноче начало, ідея жертви, фатальної неминучости, зв’язок з язичницькою праісторією). Але якщо типологічні збіги мають джерелом фольклорну архаїку, то генетичний зв’язок відсутній, оскільки в «Ользі» представлений контекст іншої поетики – не міфу, а літопису. З балетом «Ніч перед Різдвом» автор знаходить як типологічні, так і генетичні зв’язки.
Плідним видається багаторівневий підхід до впливів Стравінського на українських композиторів. Тут потребує початкового розв’язання проблема вибору ідеї і засобів, близьких митцеві тієї чи іншої орієнтації. Шоста симфонія Я. Губанова через безпосередні зв’язки з музикою П. Чайковського (алюзії, цитування, тональність і номер симфонії), відтворює «техніку псевдостилізації» (А. Шнітке) Стравінського в необмеженому синтезі «свого» і «чужого». Так, «Аполлон Мусагет» (XVII ст.) сприйняте через «Струнну серенаду» Чайковського, або «Цар Едіп» – погляд на античність через Монтеверді, представляють (за А. Шнітке) «випадок перевернутого зворотнього зв’язку», коли часова тримірність музики забезпечується усе тією ж парадоксальністю музичної логіки. Але знову ця подібність супроводжується естетичною відмінністю двох індивідуальностей. Так, Стравінський минуле сприймає через іронію, Губанов – через лірику.
Принагідно відзначимо, що мистецтвознавський аналіз паралелей між двома художниками М. Реріхом і М. Бойчуком у доповіді Ольги Тарасенко зачіпає ім’я Стравінського через ту ж саму тривимірність зв’язків, які утворюються від єдности їх сприйняття древньої ментальности в образах древа Життя та Матері Світу, у відтворенні життя та смерті і як кола обігу буття, в єдності християнських та язичницьких мотивів.
Темі розповсюдження творчих ідей Стравінського на музику сучасних українських композиторів у жанровому аспекті присвячена доповідь Марії Загайкевич «І. Стравінський та українська балетна творчість». Коротко повідомивши про історичну еволюцію балету, автор визначила вплив композитора за такими принципами:
– Використання «фольклорних джерел» («Лілея» К. Данькевича, «Лісова пісня» М. Скорульського).
– Використання ідей диктаторської волі («Кам’яний господар» Л. Дичко, «Каменярі» М. Скорика).
– Використання іманентно музичної, а не сценічної логіки («.Каменярі» М. Скорика – беспрецендентний випадок побудови балету за принципом сонатного allegro).
Серед найяскравіших композиторів, які відзначені впливом Стравінського, М. Загайкевич згадує Скорика і Станковича у протиставленні аполлонівського та діонісійського начал, імпульсивного сприйняття творчого акту та інтелектуальної напружености, у подібних прагненнях до засвоєння різних стильових манер, уміння піднести банальне.
Усе це, безперечно, засвідчує, що традиція Стравінського потрапила на сприятливий ґрунт. Амплітуда її використання розширюється у тематиці двох доповідей, поєднаних проблемою звернення до категорії комічного.
Доповідь Віри Сумарокової розкрила особливості комічного у творчості Стравінського крізь призму світоглядної традиції. Як відомо, широта цієї естетичної категорії виявилася об’єктом втілення у довільному поєднанні різних стильових епох, які становлять її ознаки. Автор чітко розділив моделі гумору й сатири, акцентуючи у творчості Стравінського на розширенні меж гумористичного, пародіюванні на рівні жарту, ігровому комізмі («Прибаутки», «Комічна бравада», «Пригоди гульвіси»). Як відомо, це дало підстави для характеристики стилю Стравінського з погляду традиції російських скоморохів. Так. Б. Асаф’єв пише про ренесанс скоморошества у творчості композитора.
Протиставлення комізму Стравінського трактуванню цієї ж категорії Римським-Корсаковим, Мусоргським, Шостаковичем породжує гіпотезу про присутність деяких рис українського менталітету, позаяк подібне ставлення до комічного автор знаходить у Зубицького, Буєвського, Станковича.
Однак на це припущення існують і контраргументи. Так, А. Шнітке стверджує, ще «весь Стравінський вийшов із «Золотого півника» і «Кощея», як би він сам не зрікався... Аналогії між «Петрушкою» і «Золотим півником» очевидні... Але значно важливіше, що... тут закладений і майбутній Стравінський – автор «Байки», «Історії солдата», «Маври» тощо[7].
Отже, метод вичленування одного принципу з жанрово-стилістичної множинности, безперечно, є плідним у плані глибшого, конкретного вивчення творчости. Головне тут – уникнути однобічности й абсолютизації. Здійснюючи екскурс в історію української комічної опери. Ірина Сікорська навпаки – робить протилежний висновок про відмінність шляхів розвитку Стравінського й української комічної опери. Проте пошуки паралелей «Зубицький – Стравінський», «Кирейко – Стравінський» автор спрямовує на схрещення таких естетичних положень: антиромантизм, об’єктивність зображення, раціональне та інтуїтивне, феномен часу, традиції і новаторство, мистецтво – об’єкт навколишнього світу.
Щодо останнього треба доповнити, що «здібність відчути відповідну дистанцію щодо об’єкта» (М. Вебер) розповсюджується і на мистецтво. Новий тип контактів акцентує саме «почуття дистанції», а не об’єкт, як такий, бо, як справедливо зауважує А. Порфир’єва, «художнє credo» неокласицизму зовсім не передбачає мистецтво об’єктом мистецтва. Неокласицизм вбачає свій об’єкт у вічних антимоніях людської трагедії, яка повторюється у нових і нових різновидах, що знаходить розв’язання по цей бік межі людського буття лише в тій «перевазі над випадковим», котре виступає як головна цінність мистецтва.[8]
Оригінальний погляд на зв’язки Стравінського з Україною запропонувала Даґмара Дувірак у доповіді «І. Стравінський і український музичний авангард», яка відкрила верхівку айсбергу складної наукової проблеми. Як звичайно, словосполучення український авангард викликає здивування і здається логічним нонсенсом. Українська ментальність і авангардне мислення постають як несумісні поняття. Фігура Стравінського виявилася зв’язковою ланкою. Принагідно згадаємо нещодавню публікацію Р. Тарускіна, в якій композитора названо євразійцем (від емігрантського руху слов’янофільського характеру). Як відомо, євразійці відстоювали окремішність Росії від Європи (а також від Азії), бачили в ній окремий континент, окремий світ. Ідея російської культури зароджувалася не в Росії, де в музичних колах чинили навпаки – пропагували «денаціоналізацію», а в Європі – як легенда, як прагнення «повернути те, що безслідно зникло, щоб знову придумати його» (Н. Набоков про «Весіллячко»). Як стверджує Р. Тарускін, – «Стравінський, який являв собою вишуканого космополіта, котрий наводив на себе зовнішній європейський шарм, за своїм музичним мисленням був глибоко не- і навіть антиєвропейцем (більш ніж якийсь інший російський композитор). Емігрантські кола, очевидно, гостріше за всіх відчували наближення кінця ідеї циклічності (Г. Вьольфлін), виродження культури в цивілізацію (О. Шпенглер), кинувши погляд до шпенглеровської Азії (південна частина Росії, Малоросія), де, за твердженням філософа, ще продовжувалася культура. Так, закономірними виявляються зв’язки з Україною М. Цвєтаєвої, О. Мандельштама, К. Малевича, Є. Голишева.
Виходячи з цих джерел, Даґмара Дувірак висловила дві гіпотетичні думки. Пасіонарність, яка захопила Захід і до певної міри Росію, у пошуках в екзотичних народів синкретичности людського мислення поновила ідею органіки як початку нового культурного циклу. Відкриття юнгіанського архетипу, «колективного несвідомого» накреслювало вихід із кризи через ідею психотерапії, що замінила органіку.
Економічна нерозвиненість України відігравала тут певну позитивну роль. На противагу західній кризі життя за законами землі зберігало синкретичність мислення, не пориваючи зв’язків з органічним світом через магічність, обрядовість, культ сил природи, поминання душ предків. Цей архетип свідомости діяв, як захисна аура, на довкілля, що на Заході розцінювалося як авангард.
Початок українського авангарду, на думку Д. Дувірак, був закладений через зв’язки з «Весною священною» Стравінського – унікального явища від задуму до мовних прозрінь. Стравінський передбачив прадух, пракоріння, пракультуру в цілеспрямованому звільненні стихійного, діонісійського начала в ритуальних танцях, які на основі міфів виділили древній архаїчний шар дійства – культ жертви. Подібний засіб «збудження флюїдів діонісійського екстазу», який міститься в українських хороводах, гуцульських танцях, котрі, як і архаїчні танки, впливають на емоційний стан, створюють ілюзію переходу через грань реальности, екстатичного вивільнення. Тому постановка «Весни священної» викликала скандал на Заході, тоді як її сприйняття в Україні не мало перешкод. Певним чином український феномен П. Тичини, який виріс із метафор природи народних першоджерел, зумовив природність мовної революції. Розвиток західної культури відкрив протилежні шляхи: повернення і збереження культури; не збудження глибинних нашарувань культурної пам’яти, а боротьба за правильне співвідношення цінностей, які б забезпечували рівновагу. Ці принципи визначили «художній інстинкт» неокласицизму. Нарешті, з цього погляду неокласицизм Стравінського виявився закономірним явищем, що демонструвало повернення до Заходу.
Широта обсягу дослідження не могла бути вичерпана в короткій доповіді. Приклади, що були в українській культурі після Стравінського («Золотий обруч» Лятошинського та «Земля» Довженка) як архетипи народного світосприйняття лише поставили багато крапок. Без сумніву, подальше вивчення цього аспекту української культури мусить дати цікаві результати.
Ще один оригінальний ракурс проблеми «Стравінський та Україна» запропонувала у своїй доповіді «Стравінський у контексті формування принципів української вокальної симфонії» Валентина Гузєєва. Стравінський продовжує ряд майстрів духовного театру: Дебюссі, Айвза, Скрябіна, Веберна, яких об’єднує ідея Всеєдности, що спирається на Церкву Всесвіту (за С. Соловйовим). Звідси сприйняття синтетичних форм у дусі сакральної ритуальности. Синтез «Симфонії псалмів» автор вбачає у різножанровій єдності вокальної симфонії, симфонії-меси, симфонії-концерту. Акцентуючи на аспекті релігійної підвалини твору, дослідниця має на увазі зовнішнє дотримання законів докатолицької меси, об’єднання віри і спів псалмів як такий. Як відомо, сумарне відтворення католицизму і православ’я у «Симфонії псалмів» дослідники вбачали у сполученні інструментального й вокального начал, «органности» і «дзвонковости». Так, «симфонічно узагальнений жанр псалмів» конкретизується «образами» григоріанського хоралу, інструментальної (орган) та вокальної поліфонії Баха і Генделя, драматичного псалма Онеггера, російських дзвонів і старовинних піснеспівів, інтерпретованих Рахманіновим»[9].
Як стверджує В. Гузєєва, «Симфонія псалмів» гіперболізувала ті самі тенденції, які в українській музиці розвивалися самостійно. Вже духовні концерти Веделя і Бортнянського відтворили першосинтез кантатно-ораторіального й інструментального начал, фольклорні хори Леонтовича були пов’язані з літургійною музикою. 50-ті роки в Україні відзначені відродженням духовної спадщини минулого. Тому справедливою є думка, що українська вокальна симфонія поєднала духовні концерти і творчість Стравінського як стимул «нової фольклорної хвилі». Квінтесенція української вокальної симфонії частково була знайдена саме Стравінським. Але те, що для нього відкривалося через посередництво зовнішніх умов (від’їзд за кордон), для України було природним процесом.[10]
Отже, «людина тисячі й одного стилю», Стравінський сам відобразився за принципом зворотнього зв’язку в тисячі й одному стилі його сучасників і послідовників. Типово західна людина, європеєць-неокласик, він міг би висловити сентенцію, як східний мудрець: «Я – у всіх, і всі – у мені».[11]
Тому взаємовпливи Стравінського та України виявляються органічною частиною нескінченного процесу. Це підтвердила доповідь Олени Огневої «Схід у творчій спадщині І. Стравінського», в якій представлена постать Стравінського-«китайця» (через впливи виставок японських гравюр, спілкування з І. Грабарем, через дивовижний талант Стравінського-каліграфа та через багато інших паралелей зі східним світосприйняттям. І хоча суто музичні паралелі з оперою «Соловей» і трьома віршами з японської поезії ще не повною мірою є доказом, але служать позитивним стимулом до подальших досліджень, позаяк неосяжність творчого генія Стравінського ще не стикалася у дослідженнях безпосередніх зв’язків зі «східною моделлю світу». Адже «китайський світ» «Солов’я» радше відтворює саме атмосферу східної поезії з належним для неї споглядальним характером, зануреною в один емоційний стан, ніж відображає властиві їй композиційно-структурні закономірності. Як відомо, орієнтація на образний стрій та композиційні особливості різних форм китайсько-японського мистецтва, що зумовило драматургічні принципи «Солов’я», «спрямована не тільки на Схід, скільки на екзотично-умовне, загальномистецьке європейське уявлення про нього»[12].
Нарешті, доповіді В. Шульгіної та Ст. Волша доповнили інформаційну програму конференції повідомленнями про невідомі старовинні видання творів композитора та про різні засоби вивчення біографії.
Збірник «Стравінський та Україна» значно розширив коло розв’язання проблем конференції, їх суттєво доповнили статті Світлани Савенко (Москва) «Ver sacrum» («Весна священна»), Ольги Кушнірук (Київ) «Стравінський. Українські імпресіоністи. Стильові перегуки», Ігора Юдкина (Київ) «Необароко Стравінського та його сучасників».
Незважаючи на розмаїття проблем, що їх фестиваль поставив і прагнув розв’язати, підбивати підсумки передчасно навіть через два роки. Часова відстань лише підкреслює, що початок серйозної пошукової роботи стосовно вивчення взаємозв’язків Стравінського та України триває. І хоча неможливо заперечити справедливість вислову Р. Тарускіна, а саме: «Жодні зусилля жодних музикознавців ніколи не пояснять загадку генія Стравінського»[13] якраз Перший міжнародний фестиваль у Луцьку «Стравінський та Україна» став сильним поштовхом до багатьох новітніх досліджень невичерпного джерела творчих ідей одного з найзагадковіших композиторів XX століття.
Аделіна Єфіменко,
музикознавиця, докторка мистецтвознавства,
професорка, членкиня Національної спілки
композиторів України
[1] Бельїй А. Эмблематика смысла // Символизм. – М., 1910. – С. 50.
[2] Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики. – М., 1975. – С. 572.
[3] Стравинский Ф. И. Игорь и Екатерина Стравинские, мои отец и мать среди моих воспоминаний о дететве // Стравинский И. Ф. Статьи. Воспоминания. – М., 1985. – С. 307.
[4] Порфнрьева А. «Неоклассицизм» И. Стравинского // Революционные процесы музыкального мышления — Л., 1930 – С. 104.
[5] Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. – М., 1973. – С. 37.
[6] Xолопова В. Стравинский в тексте эпохи // Музыкальная академия. – 1992. – № 4.
[7] Шнитке А Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. – М., 1973 – С. 385.
[8] Порфирьева А. Неоклассицизм И. Стравинского. – С 107.
[9] Алфеевская Г. О «Симфонии псалмов» И. Стравинского (к проблеме неоклассицизма) // Стравинский И. Ф. Статьи и матерналы. – М., 1973. – С. 254, 275.
[10] За висловом Р. Тарускіна, «Стравінськпй в кінцевому підсумку був аутсайдером стосовно всіх – і західних, і східних – традицій» // Музикальная академия. – 1992 – 1. – С. 109.
[11] Холопова В. Стравинский в тексте эпохи... – С. 181.
[12] Баєва А. Тенденция к живописно-картинной организацни материала в опере «Соловей» Статьи и материалы. – 1985. – С. 178.
[13] Тарускин Р. Стравинский. Загадки гения // Музикальная академия. – М., 1992. – № 4.
